Transformations #3 Area Undefined
Een installatie van Goof Kloosterman
Tekst:Titus Nolte
----
1 Tentoonstelling
Wie kan zich de wijdte van een titel Area Undefined/Ruimte Onbepaald voorstellen? Bij de letterlijke als figuurlijke betekenis begint men zich af te vragen in welke laag men moet gaan zoeken? Een plek op aarde of in een gebouw? Een plaats in de geschiedenis of in de filosofie? Een nog niet in kaart gebracht deel van de aardbol ligt het meest voor de hand. Een nog niet verkend gebied binnen de Beeldende Kunst te definiëren, is ook een aantrekkelijke optie. Tenslotte dient zich ook de betekenis van de ‘ongekende mogelijkheid’ aan. De geestesgesteldheid en speelruimte van een jong kunstenaar, die naarstig als een jonge hond met een snelle loop een terrein ontwaart, speurend met zijn neus, zijn intuitie als het ware. Mais pour quel fin? Maar met welk doel?
Van 13 tot en met 20 februari 2013 vond in de experimentele presentatieruimte 99 Kuub, opgericht voor derde- en vierdejaars studenten van de afdeling Fine Art van HKU, gelegen in het ateliercomplex aan de Tractieweg te Utrecht, de solotentoonstelling met de titel Area Undefined plaats.
Goof Kloosterman, op dat moment student in het derde jaar, plaatste twee kolossale, manshoge rubberen ballonnen - een witte en een zwarte - in de ruimte die aan een van de korte zijden vrijwel geheel uit een raam bestaat en aan een van de lange zijden een enkele toegang heeft. De zwaartekracht van de lucht in de ballonnen deed de vorm veranderen in twee ovale lichamen, die zachtwiegend door de luchtstroom in de gangen van het gebouw, centraal in de ruimte hun plaats innamen. Als twee dieren tegen elkaar gelegen.
De passanten in de wandelgangen van het TWG-ateliercomplex, studenten, docenten en bezoekers werden op de buitenwand van de expositieruimte geconfronteerd met een redelijk grote flatscreen, waarop de totale ruimte, met de zwarte en witte ballonnen wiegend tegen elkaar, als in observatie was weergegeven in bewegend beeld. De minicamera was voor deze opname geplaatst aan de raamzijde van 99 Kuub, op halve tot driekwart hoogte. Behalve de ballonnen is op de video, aan de rechter lange zijde, de toegangsdeur zichtbaar. Na bezichtiging van het beeld op de gang, was het de kijker toegestaan via deze deur de ruimte te betreden en de werkelijkheid in ogenschouw te nemen. Deze mogelijkheid bood de bezoeker zonder meer een extra ervaring en betekenis. Door deze toetreding werd de kijker uitgenodigd dichter bij de essentie van de installatie te komen, dichter bij de intentie die de maker Goof Kloosterman voor ogen moet hebben gehad bij de realisatie van het geheel.
Gelukkig bestaat er een korte beschrijving van een gedachtegang van Goof Kloosterman, die noodzakelijkerwijze werd geschreven als uitleg in een publicatie getiteld The Rape of Europe(1) waarin een reproductie van een foto-polymeer ets met dezelfde titel Area Undefined is weergegeven. Het onderschrift bij de foto luidt: ‘From Sculpture to Installation, to Video, to Photo, to Print’.
Op deze wijze voltrekt zich een hele reeks artistieke disciplines, van statische kwaliteit tot aan het traag bewegende videobeeld als registratie, of zoals gezegd als ‘observatie’. De foto en de grafische print niet uitgesloten. Het is een totaalpakket aan disciplines en tevens een uitleg in abstracte betekenis. De kunstenaar wenst zich niet meer te houden aan één technische uitvoering, neemt ze allemaal tegelijk en overdondert de toeschouwer enerzijds met een hoeveelheid en anderzijds met een uiterste soberheid. Veel en weinig vervat in één en dezelfde beeldende uitspraak. Veel en weinig vervat in betekenis evenzo. De totaliteit van het menselijke denken en handelen, filosofisch als politiek, ligt in het beeld van de witte en de zwarte ballonnen besloten. Het ja en het nee, het mannelijke en het vrouwelijke, de nul en de een. Het platte en het ruimtelijke. Het tastbaar sculpturale, de rubberen ballonnen, en het vertaalde getransponeerde beeld op een flatscreen, de video, de registratie, de observatie.
Nu het woord observatie telkens opduikt, moet men zich gaan afvragen hoe zwaar dit woord in feite mag wegen in de betekenis van Area Undefined? De belangrijkste uitleg die zich aandient draagt een politieke lading in zich. De observatiekamer is een open cel, zoals in een politiebureau. De geobserveerden zijn in afwachting van ondervraging of toekomstig onderzoek, er is nog geen tijd of tijdstip bepaald voor ondervraging. De ballonnen zijn in afwachting van nadere visitatie, betasting zou men in modern technische en beeldende context kunnen zeggen. Zoals het geoorloofd is om over de loden of koperen platen van Carl Andre te lopen in musea –soms wordt men daar door suppoosten zelfs toe gestimuleerd – Het publiek mag participeren door de ruimte binnen te lopen en de ballonnen aan te raken, al heeft de kunstenaar daar geen uitspraken over gedaan. De toegang van de ruimte bevatte geen deur en geen enkel bord dat repte van: ‘alstublieft niet aanraken’. Na observatie op het beeldscherm op de gang, wordt de bezoeker in de gelegenheid gesteld de ruimte te betreden en binnen te dringen in wat de doelstelling van de kunstenaar is geweest. De kijker raakt gefascineerd door de eigen conclusie die hij mag trekken. Het is alsof je vanuit je huiskamer direct de opnamestudio binnenloopt. Binnen mag lopen. Zoals zo vaak in moderne tijden is er een barrière geslecht. Het postkantoor en de briefpost zijn verdwenen. Alle loketten voor informatie zijn gesloten en digitaal gemaakt, met achterlating van te veel wachtwoorden en persoonlijke sporen, digitale vingerafdrukken en voila! Daar wringt de schoen in het uitzonderlijk mooie beeld van Goof Kloosterman. De ontgoocheling bij het verlies van de private-persoonlijkheid is nog niet doorgedrongen tot de mensheid in zijn totaliteit. Erger gesteld, om welke reden is dit verlies tot stand gekomen? Heeft het slechts een commerciële oorzaak? Door het in de markt zetten van miljarden laptops en smartphones? Of is het het gevolg van de psychologische staat waarin de mensheid thans is terechtgekomen? Een toestand van totale observatie, van magnetische stroomwinden die als stormen over de aardbol suizen en zich, zonder twijfel, eenmalig of meerdere keren, tot ontlading zullen brengen.
2. Atelier
Iets meer dan een jaar na de opening van de tentoonstelling in 99 Kuub bezoek ik Goof Kloosterman in zijn atelier op de eerste verdieping van het ateliergebouw aan de Tractieweg. Goof is nu een vierdejaarsstudent en zal in juni zijn Bachelor diploma Fine Art gaan behalen. In het atelier valt direct een grote lichtbak op, van ongeveer een meter twintig hoogte en zestig centimeter breed. Achter het glas van de lichtbak is verbeeld in verschillende segmenten de foto van een grote lamp. Of althans, het lijkt een Röntgenfoto van een lamp te zijn. Een oude Philips radiolamp misschien? Ik vraag naar de titel van het werk. Het antwoord luidt: Light Source 001. Lichtbron no 1 in negatief! Een lichtbron in negatief? Tot mijn verbazing is het een resonantie naar of een antwoord bij Area Undefined.
Hoe de technische aanduiding van de lamp nu werkelijk luidt weten we niet, ‘kooldraadlamp’ of ‘koolspitslamp’, en terwijl Goof de naam opzoekt op zijn computer en de gloeilamp van Edison noemt, vraagt hij mij en passant of ik de naam van een fotograaf zou kunnen noemen, die zich als kunstenaar in feite puur met de techniek bezighoudt? Niet met de ernst, zoals te doen gebruikelijk, van de inhoud, alsof hij daar een zekere vermoeidheid bij ervaart, steeds een interpretatie van een beeld te moeten maken? Weerspiegelt dat de geest van de jonge hedendaagse kunstenaar? Of is het de geest van de jonge kunstenaar, die zich niet wil meten met reeds geformuleerde betekenissen? Zoals de interpretatie van een foto bij Roland Barthes (1915-1980) steeds een belangrijke rol speelt en wiens teksten Goof in het kader van zijn thesis aan het lezen is. - En ik toevallig deze week ook. Onlangs leende ik van de Universiteits Bibliotheek Utrecht La Chambre Claire, het kan geen toeval genoemd worden. De Nederlandse titel: De Lichtende Kamer is in feite een ontoereikende vertaling, wanneer men tot de conclusie komt dat La Chambre Claire, in betekenis het tegenovergestelde van de donkere kamer en ook de Camera Obscura inhoudt. De verklaring, de uitleg of de interpretatie van het gefotografeerde beeld. De donkere kamer verwijst naar de technische aspecten van de fotografie en de lichte kamer naar de interpretatie ervan -.
Zonder aarzeling noem ik Nicéphore Niépce (1765-1833) (2), de naam die ik voor het eerst uit de mond van Philip Mechanicus (1936-2005)(3) hoorde in de jaren negentig van de vorige eeuw. – En die me bezwoer dat het als ‘Nièsse’ uitgesproken dient te worden - Ik vertel Goof dat waarschijnlijk niemand in de wereld meer moeite heeft gedaan voor de techniek van de fotografie dan Nicéphore Niépce, logischerwijs, want hij is onmiskenbaar de uitvinder, beter gezegd de eerste maker van het met licht geschreven beeld, dankzij de druktechniek; dankzij de lithografie en de heliogravure, vanwege het scheidingsproces van water en vet, getransformeerd naar water en het lichtgevoelige materiaal met de zilverhalogeniden: Bitume de Judée, later zilvernitraat. Het is allemaal 0 of 1. Waar en niet waar, wit of zwart. Het begin van een immense hoeveelheid data, zonder meer.
Goof noemt het beeld van een foto, La Table Servie van de hand van Niépce uit 1823. Een gedekte tafel, een heel pragmatische scène uit het huiselijke leven. Volgens Roland Barthes een poging tot nabootsing van een voor de schilderkunst uiterst beproefd onderwerp, een stilleven. Al moet gezegd worden dat enkele van de mooiste stillevens, als die van de hand van Paul Cézanne, nog gemaakt moesten worden. Beckmann of Morandi niet te na gesproken.
Wat betreft Niépce. Zelf hield ik jarenlang de gedachte in ere, dat de eerste foto ter wereld – ‘la première photo que l’homme a contemplée’ -, en thans in de collectie van de Universiteit van Austin Texas (4), het uitzicht betrof vanuit zijn werkkamer in Maison du Gras, dichtbij Châlons sur Saône, uit 1827, maar pas wereldkundig gemaakt in 1829. Niet alleen tussen deze twee jaartallen rust een zee van tijd. Als het waar is, dat het Stilleven van 1823 is en het uitzicht uit de werkkamer van 1827 dateert, dan kan naast een technische oorzaak ook een wanhopige gedachte aan deze aarzeling tot bekendmaking ten grondslag hebben gelegen: Twijfel. Twijfel of de techniek wel zou kunnen concurreren met de schilderkunst. En de twijfel moet hebben gelegen in de conclusie dat de werkelijkheid niet goed genoeg zou zijn weergegeven of ‘gevangen’, zo men wil. De overheersende kracht van de schilderkunst als discipline, als enige werkmethode naast de varianten van de tekenkunst en de drukkunst, die opgeld deed, kon of mocht niet in twijfel getrokken worden of gedegradeerd tot een tweede plaats.
Ik geloof dat dit de naam is van de fotograaf die je zoekt Goof, Nicéphore Niépce, die zich bij wijze van spreken uitsluitend met de techniek heeft beziggehouden, als het ware met ‘de lichtbron’ alleen en die niet kon voorzien dat hij aan het begin stond van een onbekend tijdperk, waarvoor hij zijn techniek met schaamte aan de geschiedenis prijs gaf.
Met welke reden maakt iemand anno 2014 met de weergave van een kooldraadlamp in negatief, in Röntgen, een kunstwerk met de titel: Lightsource 001? Pour quel fin? - Encore une fois. -
‘Lightsource’ is de zon en in de menselijke beheersbare transformatie de vlam, nog steeds het vuur van de zon, nee beter de menselijke vertaling is de lamp – in feite in al haar betekenissen -. Op commando kan de lichtbron aan en uit gezet worden. In tegenstelling tot de zon, kan de mens de lamp beheersen en zijn donkere grot verlichten wanneer hij maar wil. Ook naar een slachtoffer toe bij ondervraging na observatie – ‘comme une angoisse policière’ (5) - de bureaulamp gericht op de beschuldigde, de verblinding bij de geschreeuwde vraag. De interrogatie of poging tot doorgronding van het individu.
Terwijl ik onwillekeurig mijn gedachte laat gaan naar het onderschrift voor de foto in de catalogus The Rape of Europe, ‘From Sculpture to Installation, to Video, to Photo, to Print’ en mij het beeld van de fotopolymeer-ets - het derivaat van de installatie Area Undefined - voor ogen haal, kom ik tot de conclusie dat de grijswaarde van het uitzicht uit Maison du Gras, alsmede het beeld van La Table Servie, overeenkomen met het eindresultaat van de fotopolymeer-ets van Goof Kloosterman. Tot mijn verbazing vallen de technieken samen in de grafische waarde van de beelden. Korrel en Grit. Ook op de videoregistratie van de installatie raakt de kijker onder de indruk van de zachte grafische waarde van de weergave. Lees: menselijke waarde.
Voor Niépce gold dat de ruimte tussen 1823 en 1829 in feite nog ongedefinieerd was, terwijl er thans wereldwijd een paar miljoen foto’s per uur worden gemaakt. Een grote troost voor Goof Kloosterman, ook hij staat aan het begin van een nieuw tijdperk, waarin vrijwel iedereen de naam van Steve Jobs kent, maar slechts een enkeling die van Niecéphore Niépce. Spreek uit Nièsse.
___________________________________________
Als het woord Transformatie een latijnse vertaling van het griekse woord Metamorphose is, zoals Ovidius dit hanteert in zijn gedichtencyclus, dan is de betekenis die ik er aan geven wil eerder ontleend aan de transformator zoals deze in een auto te vinden is. Het apparaat dat een hoger voltage, opgewekt door de dynamo, omzet naar een lagere en meer toegepaste stroom, die een exacte elektrische, natuurkundige kwaliteit in werking kan zetten ten dienste van een nieuwe functie of beweging.
Voetnoten.
1. The Rape of Europe, Lissabon, CIEBA-FBAU, 2013, catalogue to the exhibition The Rape of Europe, isbn: 978-989-8300-78-2
2. Source: www.niepce.com
3. Philip Mechanicus, (1936–2005), nederlands fotograaf en publicist. Publicaties oa: De Pose der Natuurlijkheid, 1981, Amsterdam, Querido, isbn: 90 214 7462 x , Een Cursus Fotografie (een autobiografie in woord en beeld), 1989, Amsterdam, Querido, isbn: 90 214 7463 8.
4. University of Texas, USA, Harry Ransom Center, Gift by photo-historian Helmut Gernsheim in 1963.
5. Roland Barthes (1915-1980), La Chambre Claire, Note sur la photographie, hoofdstuk 36, pagina 134. Gallimard Seuil, 1980
